| Cristiane Souza Gonçalves |

A restauração pode ser entendida como um conjunto de ações a incidir sobre um objeto de reconhecido significado cultural e simbólico, visando preservar e revelar valores estéticos e históricos a ele associados, os quais podem estar presentes desde sua origem ou terem se constituído ao longo do tempo. Como ato crítico inscrito no momento em que a ação se realiza, a restauração de um bem cultural demanda o conhecimento de um arcabouço teórico-conceitual e metodológico cuja aplicação é condição imprescindível para assegurar a efetiva salvaguarda dos valores ali identificados. Não podendo ser fixado em termos absolutos e definitivos, ao contrário, o conceito de restauração só pode ser compreendido a partir de uma perspectiva dinâmica, tributária da própria noção de patrimônio, e pressupõe a existência tanto do objeto, em sua materialidade, quanto do sujeito, individual ou coletivo, que com ele se relaciona e estabelece um juízo de valor. Balizados por uma linha do tempo, lembraremos, a seguir, o modo como foram se constituindo e se transformando os preceitos teóricos associados ao termo.

O olhar sobre o que preservar e sobre como restaurar mudou sensivelmente desde o nascimento do campo disciplinar da conservação e do restauro – matéria que se firma a partir de meados do século XIX, quando as discussões eram restritas ao âmbito da proteção dos monumentos excepcionais e singulares da arte e da arquitetura. Na França, por exemplo, as diretrizes sobre como intervir nos monumentos arquitetônicos nacionais começam a ser delineadas após a criação da Comissão dos Monumentos Históricos, em 1837. Na mesma década, o arqueólogo Adolphe Didron, face às intervenções realizadas no período, elaborou a seguinte ponderação:

A respeito dos monumentos antigos, é melhor consolidar que reparar, melhor reparar que restaurar, melhor restaurar que reconstruir, melhor reconstruir que embelezar; em nenhum caso algo deve ser adicionado e, acima de tudo, nada pode ser removido. [1]

A síntese de Didron discorria sobre uma progressão ideal nos graus de intervenção nos monumentos, posicionando, nos últimos estágios – a serem evitados – as “reconstruções” e os “embelezamentos”, precedidos pelas “restaurações”. Sua crítica dizia respeito às perdas e danos por ele observados, em práticas que se orientavam mais pela busca de efeitos estéticos do que pela utilização de um rigor histórico e metodológico. Também se referia ao entendimento, então predominante, em torno do significado do termo restauração: uma ação voltada ao restabelecimento de partes degradadas de uma obra de arte ou de arquitetura, visando melhorar seu estado de conservação ou ainda reencontrar sua disposição original, valendo-se da reintegração de segmentos faltantes ou alterados no decurso do tempo [2]. Em registros de 1843, o segundo Inspetor Geral dos Monumentos Franceses, Prosper Mérimée, chegou a recomendar, como princípio, uma atitude mais conservadora e o bom senso de se evitar excessivas reconstruções e inovações, ao mesmo tempo em que defendia a reprodução baseada na cópia fiel dos modelos análogos existentes:

Onde não houver traço do original, o artista deve redobrar seus esforços na pesquisa e no estudo, consultando os monumentos do mesmo período, do mesmo estilo, do mesmo país, e deve reproduzir estes tipos sob as mesmas circunstâncias e proporções. [3]

O princípio da analogia permaneceu, por muito tempo, associado ao termo restauração e o pensamento de Merimée representa o embrião dos desdobramentos futuros que consagrariam o que, mais tarde, ficou conhecido como “restauração estilística”. O redirecionamento das formulações em torno do tema seria notado a partir do estímulo de novas realizações, com importante papel desempenhado pelo jovem arquiteto Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, indicado por Mérimée para conduzir a restauração da Igreja de Vézelay, em 1840. Além de diversos projetos, Viollet-le-Duc se dedicaria aos escritos, dentre os quais se destaca o Dictionnaire Raisonné de L’Architecture Française du XI^e au XVI^e Siécle (1854-1868) – obra de grande difusão, na França e no exterior, na qual incluiu sua definição de Restauração:

A palavra e o assunto são modernos. Restaurar um edifício não é mantê-lo, repará-lo ou refazê-lo, é restabelecê-lo em um estado completo que pode não ter existido nunca em um dado momento. [4]

Restaurar significava, para Viollet-le-Duc, alcançar uma unidade estilística ideal, associada aos valores estéticos e à lógica estrutural do projeto no momento de sua concepção e, seguindo à risca este entendimento, interveio em muitas edificações “ajustando” o que faltava frente ao esquema abstrato, reconstituindo, recriando e até mesmo completando a obra, caso fosse necessário, tornando, deste modo, evidente a estreita vinculação entre sua teoria e sua prática. A leitura completa do verbete indica que o redesenho dos ambientes e das formas deveria se pautar pela adoção de um método rigoroso de projeto, amparado por sua vez, entre outros procedimentos, por minuciosas pesquisas e pelo profundo conhecimento da arquitetura sobre a qual se iria intervir.

Esse programa, antes de mais nada, admite por princípio que cada edifício ou cada parte de um edifício devam ser restaurados no estilo que lhes pertence, não somente como aparência, mas como estrutura. São poucos os edifícios que, durante a Idade Média sobretudo, foram construídos de uma só vez, ou, se assim o foram, que não tenham sofrido modificações notáveis, seja através de acréscimos, transformações ou mudanças parciais. É, portanto, essencial, antes de qualquer trabalho de reparação, constatar exatamente a idade e o caráter de cada parte, compor uma espécie de relatório respaldado por documentos seguros, seja por notas escritas, seja por levantamentos gráficos. Ademais, na França, cada província possui um estilo que lhe é próprio, uma escola da qual é necessário conhecer os princípios e os meios práticos. [5]

Na aplicação dos preceitos leducianos, no entanto, nem sempre prevaleceu o bom-senso e o decurso de experiências extravagantes fortaleceu o coro das críticas. Em oposição às práticas de cunho intervencionista, surgiu um movimento antirrestauração que se pautava pela reverência à matéria original e aos efeitos promovidos pelo decurso do tempo e da história. Entre seus porta-vozes, os ingleses John Ruskin e William Morris tiveram importante atuação que culminou com a fundação da SPAB (Society for the Protection of Ancient Buildings), em 1877. Ruskin defendia, em seus numerosos escritos, a impossibilidade de se recriar, reproduzir ou completar as partes faltantes de um objeto associado a outro contexto histórico e social. Para ele, qualquer iniciativa neste sentido resultaria, justamente, no esvaziamento daquilo que se pretendia preservar: a essência e a mensagem que aquelas edificações traziam de outros períodos da história e das mãos que as edificaram. Em 1849 publicou The Seven Lamps of Architecture em que questionava se a pretensa cientificidade da restauração levaria a bons resultados. Segundo a visão ruskiniana um edifício equivaleria a tentar “ressuscitar um morto”:

Nem pelo público, nem por aqueles encarregados dos monumentos públicos, o verdadeiro significado da palavra restauração é compreendido. Ela significa a mais total destruição que um edifício pode sofrer: uma destruição da qual não se salva nenhum vestígio: uma destruição acompanhada pela falsa descrição da coisa destruída. Não nos deixemos enganar nessa importante questão; é impossível, tão impossível quanto ressuscitar os mortos, restaurar qualquer coisa que já tenha sido grandiosa ou bela em arquitetura. Aquilo sobre o que insisti acima como sendo a vida do conjunto, aquele espírito que só pode ser dado pela mão ou pelo olhar do artífice, não pode ser restituído nunca. [6]

John Ruskin recomendava uma postura anti-intervencionista, se manifestando a favor das ações periódicas de manutenção e da conservação dos diversos estratos históricos representativos da passagem do tempo. Definindo a restauração como sendo “uma Mentira do começo ao fim” [7], ao invocar a moral, advertia: “Cuide bem de seus monumentos, e não precisará restaurá-los” [8]. Além da pauta ética em defesa do legado produzido pelo insubstituível trabalho humano, a matriz do pensamento ruskiniano recorria à Arte e à História para defender a pátina, as imperfeições, os desgastes, enfim, os efeitos da passagem do tempo sobre a matéria, os quais corriam o risco de serem perdidos após as restaurações. A tônica romântica em Ruskin acabou dando voz a algumas noções que perduram até hoje, no campo da Conservação e Restauração, como a importância de preservação da arquitetura de períodos precedentes – não somente os monumentos, mas também as edificações modestas, carregadas de conteúdos simbólicos e ameaçadas de desaparecimento e substituição por novas áreas urbanas, velozmente construídas.

Zele por um edifício antigo com ansioso desvelo; proteja-o o melhor possível, e a qualquer custo, de todas as ameaças de dilapidação. Conte as suas pedras como se fossem as joias de uma coroa; coloque sentinelas em volta dele como nos portões de uma cidade sitiada; amarre-o com tirantes de ferro onde ele ceder; apoie-o com escoras de madeira onde ele desabar; não se importe com a má aparência dos reforços: é melhor uma muleta do que um membro perdido; e faça-o com ternura, e com reverência, e continuamente, e muitas gerações ainda nascerão e desaparecerão sob sua sombra. Seu dia fatal por fim chegará; mas que chegue declarada e abertamente, e que nenhum substituto desonroso e falso prive o monumento das honras fúnebres da memória. [9]

Ao final do século XIX, o antagonismo exemplificado por Viollet-le-Duc e John Ruskin encontraria uma síntese crítica em Camillo Boito. Entre seus textos, destaca-se o artigo apresentado no Terceiro Congresso dos Engenheiros e Arquitetos Italianos, realizado em Roma em 1883, no qual introduz princípios fundamentais de sua teoria. Sem aceitar o desaparecimento do monumento como algo inevitável, mas também sem concordar com as intervenções incisivas que acarretariam em destruições e deturpações de obras de artes e documentos históricos, preconizava o respeito à matéria original e às marcas da passagem do tempo, recomendando que as adições, se necessárias, se restringissem ao mínimo indispensável e se mostrassem distintas em relação ao existente, por meio da utilização de um material diverso ou pela simplificação das formas, de modo a não gerar dúvidas no observador. Em sintonia com o pensamento ruskiniano, o arquiteto italiano Camillo Boito advertiu sobre o perigo das restaurações, na conferência realizada em 1884 e intitulada “Os Restauradores”:

É difícil! Saber fazer algo tão bem e ter de contentar-se em abster-se ou em desfazer! Mas aqui não se discorre sobre conservação, que aliás é obrigação de todo governo civil, de toda província, de toda comuna, de toda sociedade, de todo homem não ignorante e não vil, providenciar que as velhas e belas obras do engenho humano sejam longamente conservadas para a admiração do mundo. Mas, uma coisa é conservar, outra é restaurar, ou melhor, com muita frequência uma é o contrário da outra; e o meu discurso é dirigido não aos conservadores, homens necessários e beneméritos, mas, sim, aos restauradores, homens quase sempre supérfluos e perigosos. [10]

Ponderava, mais adiante, porém, sobre a necessidade das intervenções:

Isso segue uma lógica, mas uma lógica impiedosa. Não podendo conservar incólume o monumento, destruí-lo, ou deixá-lo, sem reforços e sem as inevitáveis renovações, morrer de sua morte natural, em paz. A arte do restaurador, volto a dizê-lo, é como a do cirurgião. Seria melhor (quem não o vê?) que o frágil corpo humano não precisasse dos auxílios cirúrgicos; mas nem todos creem que seja melhor ver morrer o parente ou o amigo do que fazer com que lhes seja amputado um dedo ou que usem uma perna de pau. [11]

Segundo ele, o restaurador encontraria “na própria ignorância o mais seguro dos freios para repintar e para completar”, devendo “parar a tempo” e “contentar-se com o menos possível” [12]. Evidenciando opinião contrária à postura intervencionista de Viollet-le-Duc que chamou de “falsificação do antigo” e “uma armadilha”, assinalando que “quanto mais bem for conduzida a restauração, mais a mentira vence insidiosa e o engano, triunfante” [13], ao concluir, ponderava sobre a necessidade de conservar o “aspecto artístico e pitoresco” dos monumentos e recomendando que “os completamentos, se indispensáveis, e as adições, se não podem ser evitadas, demonstrem não ser obras antigas, mas obras de hoje [14].

Apesar das incoerências entre o discurso teórico e a sua prática, Boito teve um papel fundamental no estabelecimento das primeiras normativas italianas, tendo influenciado, de modo inequívoco, o panorama mundial da teoria da Restauração no século XX. Como contribuições importantes, neste período, temos ainda Aloïs Riegl e suas formulações acerca da atribuição de valor aos monumentos, e Gustavo Giovannoni que, em Vecchie Città ed Edilizia Nuova, de 1931, aplica os conceitos de restauração e conservação do patrimônio à dimensão urbana. Estas contribuições encontraram termo na redação da Carta de Atenas, de 1931 que, sobre as restaurações, recomendava o abandono das reconstituições integrais e o respeito à “obra histórica e artística do passado, sem prejudicar o estilo de nenhuma época”. A consolidação das posturas teórico-conceituais no campo disciplinar da Restauração se confrontaria, anos mais tarde, com a extensão das devastações provocadas pela Segunda Guerra Mundial. A escala e a urgência das reconstruções evidenciaram as limitações do instrumental teórico até então formatado, impulsionando um novo ciclo de revisões críticas.

São de grande relevância diversos textos escritos a partir de 1940, podendo ser destacada a produção de Renato Bonelli, Piero Gazzola, Roberto Pane, Paul Phillipot e Cesare Brandi, cuja repercussão influenciou a redação da Carta de Veneza – documento resultante do II Congresso Internacional de Arquitetos e Técnicos dos Monumentos Históricos, realizado em 1964. Além de reiterar as premissas de respeito às estratificações do bem cultural e de distinguibilidade da intervenção, visando resguardar os valores documentais, somou-se a esta consciência, uma nova ênfase dada aos aspectos estéticos. Cesare Brandi, ao fundamentar seu pensamento em bases fenomenológicas, definia a restauração como sendo “o momento metodológico do reconhecimento da obra de arte, na sua consistência física e na sua dúplice polaridade estética e histórica, com vistas à sua transmissão ao futuro” [15]. Ao apoiar o conceito na relação dialética entre as instâncias estéticas e históricas da obra de arte, as formulações brandianas apostavam em um trabalho interpretativo de cada situação e de cada contexto, sem deixar de buscar amparo em uma sólida metodologia e em estudos multidisciplinares.

Na síntese proposta pela Carta de Veneza, a restauração é entendida como uma ação respaldada no respeito aos materiais originais e nos documentos autênticos, que não tem como objetivo recuperar a “unidade de estilo” ou “retornar” a um estado anterior do bem cultural, apagando-se, deste modo, as contribuições válidas de outros períodos. Segundo suas recomendações, todo trabalho considerado indispensável, no curso de uma restauração, deve mostrar-se como ação contemporânea, de modo a não induzir o observador a enganos.

No balanço realizado após cinquenta anos da formulação do documento e apresentado na Décima Oitava Assembleia Geral do ICOMOS, de Florença, em 2014, os especialistas concordaram que seus fundamentos permanecem válidos até os dias de hoje. Sem constituir manual para orientar a prática da restauração, as diretrizes da Carta de Veneza acabam assumindo o papel demarcatório de fronteiras necessárias à uma restauração respeitosa que deve incluir a realização de registros (documentação) e de pesquisas cuidadosas, preliminarmente à intervenção; o uso de técnicas e materiais compatíveis, de eficácia comprovada e não prejudiciais à condição existente; e, especialmente, a coexistência das noções basilares de distinguibilidade e da mínima intervenção – em respeito aos materiais originais, preservando-se ao máximo os registros significativos e provocando o mínimo risco de perda –, e de reversibilidade e retrabalhabilidade, não impedindo intervenções futuras e não alterando a obra em sua essência [16].

No limiar do século XXI, Salvador Munhoz Viñas se propõe a pensar uma Teoria Contemporânea da Restauração e, sem pretender circunscrevê-la em limites rígidos e prefixados, não se furta ao trabalho de expor, uma a uma, as contradições do que denomina “teoria clássica”. Ao repudiar a objetividade de dogmas que considera lacunares e imprecisos (como os que assumem que somente se restauram “obras de arte” e bens que possuam “valor histórico”, sem que os contornos destes universos estejam devidamente claros); ao questionar a noção de “valor cultural universal” (que, via de regra, se estabelece a partir de posições elitistas e ocidentais, não representando, de fato, uma “universalidade” desejável) e ao demonstrar a impossibilidade de se atender integralmente a princípios como o da “reversibilidade” (cuja noção prefere repor pela de “retratabilidade”), Viñas defende a premente necessidade de incorporarmos as noções de sustentabilidade e de recolocarmos, no centro das reflexões, os sujeitos e a subjetividade como elos imprescindíveis do processo que se inicia com a percepção do valor simbólico dos bens e que não se finda, mas se perpetua, por meio de ações de Restauração.

A despeito deste longo percurso e dos avanços teóricos, realizar uma restauração de modo fundamentado e criterioso não se tornou uma tarefa simples. O consenso representado pelas recomendações da Carta de Veneza – de respeito aos valores históricos e artísticos ainda presentes, de distinguibilidade da intervenção, de parar onde começa a hipótese e de basear as ações em documentos fidedignos, e de não se pretender “retornar” a um estágio inicial, apagando-se a trajetória do bem cultural – parecia consolidado. Entretanto, o estudo atento das restaurações empreendidas no Brasil, desde a criação do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, em 1937, nos mostra que a intenção destas intervenções – especialmente em sua fase pioneira de atuação – se aproximava mais da expressão de uma visão idealizada do “nacional” do que do rigor conceitual proposto pelas teorias em curso na Europa.

Mesmo sendo escassas as pesquisas que se voltaram à análise das ações concretas de restauração [17], o estudo de casos paradigmáticos é revelador do quanto se privilegiou um determinado período da história da arte e da arquitetura brasileiras – o colonial. Na busca por um modelo de cidade e de monumento, em consonância com a representação do nacional que se desejou desenhar, apagaram-se marcas, rebocos, pinturas, ornamentos, traços e vestígios de momentos posteriores aos padrões característicos do século XVIII. Folhas em guilhotina, guarda-corpos em ferro, rendilhados, relevos e platibandas – e outras soluções referenciadas à linguagem da expressiva produção arquitetônica do século XIX e início do XX – foram suprimidos, dando lugar a beirais e a caiações (até mesmo onde antes nunca houvera), sem a legitimidade dada por pesquisas sistematizadas, realizadas previamente ao início das obras. Difundiu-se, assim, uma postura generalizada nas intervenções que perdurou por várias décadas como prática, e que foi replicada nos conselhos e órgãos de defesa municipais e estaduais do patrimônio cultural. Hoje, novas pesquisas e ampliados debates buscam realizar uma revisão crítica da experiência do IPHAN – saída possível (e talvez a única) para minimizarmos a distância entre o campo teórico e a prática das restaurações no Brasil.

---

---

Arquiteta e urbanista formada pela Universidade Federal do Espírito Santo em 1996. Especialista em Patrimônio Arquitetônico: Teoria e Projeto pela Pontifícia Universidade Católica de Campinas (1998), mestre (2004) e doutora (2010) em Teoria e História da Arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAUUSP). Pós-doutoranda em História na Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP) e membro do grupo de pesquisa Cidade, Arquitetura e Preservação em Perspectiva Histórica (CAPPH). É membro do Conselho Internacional de Monumentos e Sítios | ICOMOS Brasil. Atualmente é Professora Visitante na Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais (EA UFMG), na área de Tecnologia da Restauração Arquitetônica.

---

    v.4, n.8 (2020)   

Este trabalho está licenciado com uma Licença Creative Commons – Atribuição-NãoComercial-SemDerivações 4.0 Internacional