I João Guilherme Parisi I

Umberto Baldini (1921-2006) foi um importante historiador da arte e teórico do restauro italiano, atuante na região da Toscana. Segundo informações biográficas resgatadas por Francesca Martusciello [1], através da orientação de Mario Salmi, Baldini desenvolveu sua pesquisa acadêmica em arquitetura românica. Em seguida, através de sua amizade com Luciano Berti, inseriu-se como voluntário na Soprintendenza alle Gallerie di Firenze. Não obstante, foi a sua relação com o também historiador Ugo Procacci (1905-1991) que o atrelaria definitivamente ao mundo da conservação e do restauro, uma vez que, em 1949, foi chamado para trabalhar no Gabinetto dei Restauri, no qual Procacci era diretor e lá havia fundado, em 1932, o Laboratorio Fiorentino, à época instalado na Vecchia Posta da Galleria degli Uffizi.

Com esta parceria, Baldini trabalhou intensamente e em grande proximidade de Procacci, auxiliando na produção e organização de grandes exposições, tanto externas – como Quatro Maestri del Primo Rinascimento e a monográfica de Beato Angelico –, como internas, tais quais a Mostra di affreschi staccati e a Esposizione di opere restaurate, por exemplo. Baldini assumiu a diretoria do Laboratório no dia 04 de janeiro de 1958, aos 37 anos de idade, frente à nomeação de seu mestre como Soprintendente ai monumenti di Firenze, Arezzo e Pistoia. Em sua nova função, Umberto Baldini enfrentaria, a partir de 04 de novembro de 1966, a grande emergência de restauração de uma quantidade praticamente incalculável de obras de arte danificadas devido à grande inundação do Rio Arno, em Florença.

O intenso contexto adverso e desafiador da atuação de Baldini exigiu, por excelência, a investigação teórica dentro da prática restaurativa, assim como a busca por uma unidade metodológica. O “fato inaugural” que expressou este movimento foi a exposição Firenze Restaura: Il Laboratorio nel suo quarantennio, de 1972, que além da comemoração dos quarenta anos do laboratório, de uma homenagem à Ugo Procacci e da exibição dos primeiros resultados das restaurações pós 1966, foi uma grande curadoria antológica dos processos realizados pela instituição, organizando e formulando um discurso metodológico a partir da recuperação de sua prática [2]. A consolidação desse processo seria iniciada com a publicação, seis anos depois, do primeiro volume da grande obra de Baldini: Teoria del Restauro e Unità di Metodologia.

Além da Firenze Restaura como ponto de partida reconhecido pelo autor para a escrita de seu livro [3], Umberto Baldini mostrou-se atento às tendências contemporâneas nacionais, ao partir abertamente da teoria crítica de Cesare Brandi (1906-1988) e ao abordar a recente Carta de Restauração de 1972. Assim escreve:

A pesquisa da unidade metodológica na intervenção, estimulada e guiada pela atitude crítica, apoiada em um preciso posicionamento ético foi, através da apurada e límpida ação esclarecedora de Cesare Brandi, o princípio fundamental que permitiu a redação da ‘carta de restauração’; porém, do período de sua elaboração, de encontro com resultados certamente excelentes e responsáveis, existem ainda hoje, e mais frequentemente do que se imagina, muitas preservações cômodas ou sem credibilidade, além de interpretações equivocadas delas, que culminam em sua transformação em autênticas ações de danificação perante as obras de arte. [4]

Distanciando-se do texto de Brandi, definido em capítulos temáticos e apêndices, Baldini faz uso de uma redação discursiva extensa, sem pausas, que se assemelha a uma exposição professoral, por ele reconhecida [5], de intuito mais aproximado à promoção de debates que à postulação de princípios; apropriando-se de uma tradição tipicamente italiana, reconhecida por Giorgio Bonsanti [6] como herança histórica pela experiência filosófica da Antiguidade Clássica e do Catolicismo na região, em que prevalece a tendência à discussão. Esta escolha é refletida no posicionamento de Baldini frente à Carta de Restauração de 1972: a análise e o debate.

Sente-se a necessidade de frisar que Umberto Baldini jamais posicionou-se contrário ao documento referido; em contrapartida: reconhece nele a justa tentativa de oferecer diretrizes gerais ao encaminhamento dos processos conservativos e restaurativos em toda a Itália (considerando, também, as dificuldades legislativas existentes), alinhado com as novas instâncias críticas do século XX, concordando com o seu conteúdo em si, porém, é crítico quanto a sua escrita, quanto à sua leitura como documento legal, por verificar nela a abertura de brechas e aberturas interpretativas que poderiam resultar – e, em sua verificação, resultaram – na execução (ou não execução) de procedimentos danosos às obras de arte.

É possível considerar que o alicerce do pensamento baldiniano reside, essencialmente, no desenvolvimento de filologia crítica, na noção de leitura e interpretação, de assimilação do que nomeia como realtà di conoscenza e coscienza dell’oggetto (realidade de conhecimento e consciência do objeto). O conflito entre a Carta de Restauração de 1972 e a teoria de Umberto Baldini reside na compreensão de que o documento pode incentivar indiscriminadamente certos procedimentos que, em sua perspectiva, quando realizados sem a mediação filológica, tornam-se arbitrários e danosos, incongruentes frente à realidade e à consciência da obra tratada.

Ao longo de seu discurso, o autor encontra nas obras de arte que especificamente contêm molduras originais agregadas ou ainda estruturas líneas como partes fundamentais um exemplo perfeito para esclarecer o seu posicionamento, propondo:

E aqui caberá a abertura do discurso – para sublinhar o valor do terceiro ato e o seu envolvimento apropriado – sobre molduras e as decorações lígneas que interessam em modo específico nos casos em que a obra de arte é uma pintura que tenha estes elementos agregados ou fornecidos, de diversas maneiras.

Sem recuar muito na história, bastará aqui revelar como, durante o século passado e durante o princípio deste, na recuperação do uso dos trípticos e dos polípticos para serem recolocados nos altares ou para inserção em organizações museais (se você pensar na supressão dos conventos e no confisco de grande número de obras salvas do abandono) foram refeitas ‘ad abundantiam’ e ‘no estilo’ penachos, colunas entrelaçadas, bases, pilastras, por vezes substituindo peças danificadas, por outras até mesmo criando e inventando. Em uma autêntica falsificação que resultou em tornar determinante, bem como arbitrárias, as intervenções, e em dar valor expressivo a elementos que, pelo contrário, não podem mais ser atribuídos como originais. Derivou-se, como consequência, uma chamada à ordem e à originalidade, divulgada, sobretudo, na álacre reconstrução e recomposição dos museus no imediato pós-guerra e quase imposta pelas novas instâncias críticas, inclusive mal compreendidas durante a conturbada gestação da fundamental ‘carta de restauração’ que, em nome do absoluto ‘rigor científico’, culminou na eliminação de todos aqueles refazimentos e daquelas adições, em uma espécie de autêntica ‘corniciclastia’ [molduraclastia]. E se foi, por um lado, ação lícita, não foi, todavia, curativa do objeto que, em realidade, deste modo tornou a um estado ainda pior em relação àquele precedente às intervenções, porque apresentavam-se ainda mais despidas e agora privadas também daquelas partes que anteriormente ao seu refazimento, ainda que em péssimo estado, existiam, todavia, e eram legíveis no contexto. Era um retorno incondicional à pintura de cavalete; mas este retorno pode ser justificado para um objeto cuja implantação da moldura na obra foi em segundo ato (ainda que não dissonante), porém, não pode ser considerado justificado (nem válido, nem lícito) para um objeto no qual a moldura ou os aparatos lígneos decorativos são partes integrantes da sua realidade e da sua estrutura [7].

Um primeiro e importante tensionamento a ser destacado é aquele da ação legal em contraposição à ação curativa. Na Nota à Carta de Restauração publicada junto da Teoria da Restauração, de Cesare Brandi [8], há o destaque do aspecto jurídico do documento – considerando sua publicação pelo Ministério da Instrução Pública e o seu direcionamento aos superintendentes e diretores de institutos autônomos – e de certos efeitos negativos da ausência normativa na área, como reconstruções arbitrárias de monumentos e edificações no período pós-guerra, ou ainda, no campo dos objetos artísticos, a citação das limpezas integrais no exterior, que culminou na dita Cleaning Controversy [9]. A Carta foi dotada, portanto, da expectativa de sanar algumas das principais necessidades jurídicas da área quanto à supervisão e orientação dos projetos de conservação e restauro em execução na Itália, propondo tanto medidas ‘burocráticas’ essenciais, como o envio de programações anuais e relatórios técnicos para aprovação do Ministério da Instrução Pública e do Conselho Superior de Antiguidades e Belas Artes, como medidas gerais de proibições e admissões, especialmente em seus artigos 6º e 7º, e orientações específicas divididas em quatro grandes áreas, para as quais dedica-se um anexo individual.

Baldini não contrariou o aspecto de supervisão da Carta de Restauração, possivelmente tendo participado ativamente na produção dos documentos da superintendência florentina para a análise do ministério mencionado. Não obstante, o teórico italiano problematizou certas proibições e admissões supracitadas porque a sua existência em um documento de valor jurídico não garante uma interpretação adequada desses preceitos e, de forma ainda mais grave, pode ser utilizado como álibi e justificativa para restaurações controversas e danosas. Para esta análise, lê-se o artigo 6º da Carta, incisos 1 e 2:

Art. 6º Com relação aos fins a que, pelo art. 4º, devam corresponder as operações de salvaguarda e restauração, proíbem-se indistintamente para todas as obras de arte a que se referem os artigos 1º, 2º e 3º:

1. completamentos em estilo ou analógicos, mesmo se com formas simplificadas, ainda se existirem documentos gráficos ou plásticos que possam indicar qual era o estado ou devia ser o aspecto da obra acabada;

2. Remoções ou demolições que apaguem a passagem da obra através do tempo, a menos que se trate de alterações limitadas, deturpadoras ou incongruentes em relação aos valores históricos da obra, ou de complementos em estilo que falsifiquem a obra (…) [10].

A interpretação baldiniana do texto não desconsidera ou contradiz a interpretação literal deste artigo, porém, teme as inferências que podem ser retiradas do trecho, que conduzem ao segundo tensionamento principal, interligado ao primeiro: o rigor científico em contraposição ao conhecimento e à consciência do objeto artístico. Na verificação de Umberto Baldini (que, no estágio de escrita de sua obra, já havia vivenciado por aproximadamente meia década as suas resoluções), as disposições aqui apresentadas foram abordadas em uma visão reducionista de método e “exatidão” científica, inferindo – pelas brechas de escrita da Carta – que não só era postulado o abandono de intervenções que propõem complementações e alterações nos termos descritos, como foi práxis em um passado extremamente próximo, mas também que, tendo em vista o completo descrédito da restaurações anteriores nestes moldes, estas deveriam ser completamente removidas, recuperando e preservando apenas o conteúdo original e remanescente da obra de arte.

É justamente esta ação inferida que Umberto Baldini considerou como arbitrária e cômoda, e que havia sido legitimada pela Carta de Restauração de 1972. Na aplicação de sua teoria, a remoção ou manutenção de elementos não originais deve ser condicionada à análise filológica e crítica, para que então seja feita a decisão mais apropriada para o caso específico, considerando o conhecimento e consciência da realidade do objeto, estas individuais. A retirada de partes não originais justificadas apenas pelo rigor da recuperação total do original, desconsiderando a unidade da obra em pauta, é capaz de gerar graves danos irreversíveis à sua leitura e à realidade adquirida, privilegiando um estado fragmentário, situação que Baldini nomeou feticismo del frammento (“fetichismo do fragmento”) [11].

É possível ilustrar as formulações baldinianas através de dois casos específicos executados pelo Laboratorio Fiorentino, expostos na mostra Firenze Restaura e descritos em sua publicação impressa. O primeiro, referente à restauração de 1958 do Polittico di Badia, do mestre Giotto (1267-1337); o segundo, referente à Pala di Fiesole, de Beato Angelico (1395-1455). Ambas as obras possuíam partes não originais, porém, as decisões de conservação entre ambas foram distintas.

No primeiro caso, a equipe do Laboratorio Fiorentino enfrentou a seguinte questão: o políptico havia sido alterado ainda no século XV; entre as cúspides do formato original, que replicava a fachada da Badia Fiorentina para onde havia sido comissionada, foram inseridos triângulos com figuras de querubins pintadas por Francesco Pesellino (1422-1457), transformando-o em um formato retangular tipicamente utilizado para palas. A decisão de retirada destes complementos, aprovada pelo Conselho Superior de Antiguidades e Belas Artes, foi tomada tendo em vista a possibilidade de retomada integral do valor arquitetônico e seu peso na obra, e somente em função de que a remoção pôde ser feita sem a destruição de quaisquer partes, ofertando a possibilidade de reinserção destes mesmos triângulos, se julgado necessário. [12]

O segundo caso, referente a obra de Beato Angelico, é um caso de maior complexidade. Atualmente em uma pala de formato retangular, sabe-se através de pesquisas como a do historiador John Pope-Hennesy [15], que se tratava originalmente de um tríptico, alterado cerca de setenta e cinco anos após sua fatura por Lorenzo di Credi (1459-1537), que une suas partes e as complementa, introduzindo seu novo formato e novos elementos pictóricos. Umberto Baldini expressou a justificativa de manter essas alterações no Guida alla Mostra [16], ao indicar o valor histórico desta intervenção e a impossibilidade de recuperar o ‘texto’ original sem alcançar um estado fragmentário que comprometeria sua leitura e fruição e a traria para um estado conservativo precário. Assim, a partir dessa análise crítica-filológica, capaz de especificar as particularidades e necessidades da obra, foi possível chegar à resolução de manutenção dos elementos não originais e sua respectiva integração.

Em sua essência, o entendimento baldiniano da Carta de Restauração de 1972 refere-se menos ao seu conteúdo – do qual não discorda – e mais ao ofício dos profissionais da área; é um importante chamado à atenção da insuficiência contemporânea da abordagem da Conservação e Restauração, nas diversas acepções acolhidas, de forma puramente técnica e cientificista, uma vez que os seus objetos de estudo são dotados de esferas históricas, sociais, estéticas, culturais e muitas outras, de características distintas e diversas; é um clamor às instâncias interpretativas e críticas em favor dos bens culturais em questão, repudiando a submissão a procedimentos ‘de praxe’ por comodidade, ainda que de validade legal. Em seu cerne, é a elevação estimada do profissional, de uma função meramente técnica e normativa ao ideal de que é possível movimentar este mesmo conhecimento de forma crítica, investigadora e questionadora, capaz de compreender as novas instâncias requeridas à evolução deste ofício.

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Notas

[1] MARTUSCIELLO, Francesca. Vita di Umberto Baldini. In: CIATTI, Marco; MARTUSCIELLO, Francesca (org.). Il ruolo di Umberto Baldini per la conservazione del patrimonio culturale: uma prospettiva storica. Florença: Edifir, 2011, p. 21-23. Tradução nossa.

[2] PARISI, João Guilherme. A exposição Firenze Restaura e as Restaurações Antigas: Identificação de elementos da gênese do discurso metodológico de Umberto Baldini. Trabalho de Conclusão de Curso. São Paulo: UNESP, 2022, p. 185-191. Disponível em: <https://repositorio.unesp.br/handle/11449/238241>. Acesso em: 04 jan.2023.

[3] BALDINI, Umberto. Teoria del Restauro e unità di metodologia. 8ª ed., Florença: Nardini Editore, 1997, p.9. Tradução nossa.

[4] Idem, p. 5-6. Tradução nossa.

[5] Ibidem, p. 7. Tradução nossa.

[6] BONSANTI, Giorgio. After Brandi: Umberto Baldini and the modern theory of conservation-restoration in Italy. Protection of Cultural Heritage, Lublin, v.8 n.1, p. 26-36, 2019. Disponível em: <https://ph.pollub.pl/index.php/odk/article/view/1026>. Acesso em: 04 ago.2022. Tradução nossa.

[7] BALDINI, op. cit., p. 23-24. Tradução nossa.

[8] BRANDI, Cesare. Teoria da Restauração. Tradução Beatriz Mugayar Kuhl, 4ª ed., Cotia: Ateliê, 2013.

[9] CIATTI, Marco; MARTUSCIELLO, Francesca. Cesare Brandi fra teoria e pratica: La cleaning controvery. In: CIATTI, Marco; MARTUSCIELLO, Francesca. Appunti per un manuale di storia e di teoria del restauro: dispense per gli studenti. Florença: Edifir, 2009, p. 339-34.

[10] BRANDI, op. cit., p. 230.

[11] BALDINI, op. cit. p.14.

[12] TARTUFERI, Angelo. Giotto – Il restauro del Polittico di Badia: the restoration of the Badia Polyptych. 1ª ed, Florença: Mandragora, 2012, p. 13-29.

[13] FLORENÇA, Opificio delle Pietre Dure. Ministero della Cultura. Polittico di Badia. Disponível em: <http://firenzerestaura1972.beniculturali.it/index.php?it/23/le-opere/43/polittico-di-badia.>. Acesso em: 11 maio 2022.

[14] GIOTTO, Bondone di. The Badia Polyptych, c. 1300. 2010. Disponível em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giotto._The_Badia_Polyptych._c._1300._91x340cm._Uffizi,_Florence..jpg>. Acesso em: 03 jan. 2023.

[15] POPE-HENNESSY, John. Beato Angelico, 1ªed., Lorento-Trevi: Scala, 2016.

[16] BALDINI, Umberto; DAL POGGETTO, Paolo. Firenze Restaura: Il Laboratorio nel suo quarantennio. Guida alla mostra. 1ªed, Florença: Sansoni, p.25.

[17] KRÉN, Emil; MARX, Daniel. Web Gallery of Art. San Domenico Altarpiece (1423-24) Disponível em: <https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/a/angelico/00/index.html >. Acesso em: 09 ago. 2022.

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João Guilherme Parisi

Bacharel em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista ‘Júlio de Mesquita Filho’ (IA-UNESP). E-mail: parisicontato@gmail.com

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