I Vanessa Maria Pereira e Manuela Ilha Silva I
As discussões sobre a preservação do patrimônio urbano, em âmbito internacional, datam já das primeiras décadas do século XX, quando a importância do “ambiente” e a superação do olhar sobre o monumento isolado ganham força. Essas pautas tomam ainda mais fôlego a partir do fim da Segunda Guerra Mundial, quando grandes trechos urbanos de importantes cidades foram perdidos em toda a Europa. Os debates travados neste momento mostravam o desafio das novas inserções nesses contextos e suscitavam posições distintas ao estabelecimento do diálogo dos conjuntos urbanos de valor cultural e a arquitetura moderna.
No Brasil, o diálogo entre arquitetura moderna e conjuntos urbanos preservados já era uma prática desde o final dos anos 1930: não havia, portanto, na esfera do órgão federal de preservação (IPHAN), a necessidade de se discutir a possibilidade ou não de tais arquiteturas serem inseridas nesses conjuntos. Isso se deve ao fato de que a preservação do patrimônio cultural no país foi capitaneada por intelectuais e artistas ligados ao Movimento Moderno. Para esses pioneiros, a arquitetura modernista, assim como a colonial, refletia a verdadeira identidade do Brasil.
Um exemplo emblemático deste diálogo é o edifício projetado por Oscar Niemeyer para o Grande Hotel de Ouro Preto/MG (1937-1945), que insere uma arquitetura contemporânea num dos contextos históricos urbanos mais relevantes do país sem gerar a ruptura temida na Europa. No entanto, a solução encontrada para edificações de grande porte, mais próximas à escala dos monumentos, como o Grande Hotel, não era replicada pelo IPHAN em tecidos urbanos mais densos. Para preencher lacunas urbanas, permaneciam os projetos de “linguagem colonial”.
Fig. 01. Grande Hotel de Ouro Preto (fonte: Revista Brazil Builds, 1943, p. 88 e 133). [1]
O objetivo do presente artigo é, então, discutir o preenchimento de lacunas urbanas por meio de edifícios modernistas no Brasil, tendo como objeto de estudo o Edifício Ipê, no Centro Histórico de Salvador/BA. De autoria do arquiteto soteropolitano Paulo Ormindo de Azevedo, no início da década de 1960, o edifício busca inserir-se de forma harmoniosa ao seu contexto, contudo, marcando sua temporalidade. Azevedo, figura icônica do debate preservacionista na Bahia, graduou-se na Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia (UFBA) em 1959, ano em que também ocorreram os primeiros tombamentos de conjuntos urbanos em Salvador. Ainda muito jovem, se aproxima do campo da preservação, atuando por alguns anos como colaborador do 2º Distrito da DPHAN (atual IPHAN), em Salvador. Nos anos seguintes ao Edifício Ipê, ele iniciou sua carreira docente na Faculdade de Arquitetura da UFBA; posteriormente, mudou-se para Roma para estudar conservação e restauro no International Centre for Conservation and Restoration of Monuments and Sites, e realizar seu doutorado na Università degli Studi di Roma “La Sapienza”. Azevedo foi responsável pela realização de pesquisas, consultorias, inventários e projetos de restauração e adaptação de importantes edificações tombadas pelo IPHAN, especialmente na Bahia.
Intervir em preexistência: a noção de ambiente nos meados do século XX
No início do século XX, ainda imperava na Europa e em várias partes do mundo a compreensão de patrimônio cultural a partir da noção de monumento isolado, independentemente de seu ambiente. A Carta de Atenas de 1931 [2], marco importante do debate em escala internacional acerca do patrimônio cultural, apesar de reconhecer aspectos importantes à proteção deste, silencia para uma leitura ampliada do espaço.
Cabral aponta que, apesar de não abordar tal aspecto em seu texto final, este item foi discutido no encontro da Sociedade das Nações para a elaboração da Carta, provocado especialmente pelos italianos [3]. Em suas colocações ao longo do evento, Gustavo Giovannoni compartilhou aspectos que marcaram sua trajetória teórica e prática na Itália: a valorização de obras cujo valor individual poderia ser considerado menos importante, mas que ganham pertinência quando compreendidas em conjunto, na relação entre preservação e planejamento urbano.
Giovannoni amadureceu o debate em relação à cidade e sua pertinência histórica [4], crendo que o monumento histórico não poderia ser apenas descrito pelo exemplar isolado. Choay aponta que “a própria natureza da cidade e dos conjuntos urbanos tradicionais, seu ambiente, resulta dessa dialética da ‘arquitetura maior’ e de seu entorno” [5]. Tais discussões se aprofundam e, após a Segunda Guerra Mundial, este pensamento ganha complexidade e subsidia intervenções que transcendem o monumento isolado, operando ações sobre o tecido urbano.
O debate ganha, então, um novo foco: se a consciência acerca da pertinência do contexto preexistente para a inserção de novos exemplares começa a se articular, a discussão se desloca para como tal processo se desdobra. O foco passa a ser a aceitação de um projeto cujas feições eram distintas da preexistência, rompendo uma tradição que buscava uma unidade estilística. A relação entre o novo elemento e o contexto preexistente é mais uma questão posta. Nesse sentido, o caso do projeto de Frank Lloyd Wright para a Fondazione Angelo Masieri, em Veneza, é emblemático. Exemplares ligados à arquitetura moderna, como a proposta de Wright, usualmente avaliados como insensíveis às preexistências, despertavam sinais de alerta quando integrados a contextos consolidados.
Na Itália dos anos 1950, a revista Casabella Continuità, à época editada por Ernest Rogers, debatia questões que se relacionavam de forma direta ao dilema do momento. Seus posicionamentos foram decisivos para ampliar essa nova leitura, envolvendo “[…] a adequação da nova arquitetura às ‘preexistências ambientais’ – se reportando, assim, ainda que indiretamente, ao conceito giovannoniano de ambiente” [7]. Ao discorrer sobre a então “nova arquitetura” e sua relação com os tecidos históricos, Rogers reconhecia que os modernos não tinham, de forma geral, uma postura relacional entre suas obras e os contextos, contudo, a proposta de Wright parecia mais sensível.
Com o devido afastamento temporal, o projeto de Wright é considerado um exemplo de arquitetura contextualista, resultado de uma reinterpretação de elementos formais, volumétricos, de escala e de tratamento de fachadas presentes nas preexistências [8]. No entanto, à época, sua proposta dividiu opiniões e foi fortemente rechaçada por nomes importantes do cenário cultural italiano, como Cesare Brandi, para quem a arquitetura moderna não seria adequada ao contexto de Veneza. Para ele, “[…] uma obra de arte destrói a si própria quando aceita condições espaciais que a negam, assim como se destrói por conta do que, negando, acaba por afirmar” [9] (tradução nossa). A negativa em relação à arquitetura moderna estava na ruptura que ela expressava em relação às tradições da ocupação e legibilidade ambiental, características das cidades italianas.
Fig. 02. Desenho de Frank Loyd Wright, de 1953, para o Memorial Masieri (fonte: site da Fundação Frank Loyd Wright, 2021). [10]
Roberto Pane colabora na discussão sobre a proposta de Wright. Para ele, não existia em Veneza a homogeneidade defendida por muitos pois, ao mesmo tempo em que a polêmica ganhava força, o silêncio imperava em relação a falsos históricos já existentes e outros que surgiam naquele momento. O autor ainda destaca que, mesmo que as normas de proteção fossem as mais rigorosas possíveis, ainda haveria intervenções na cidade antiga. Para ele, a melhor alternativa estava na percepção do ambiente como uma obra coletiva a ser preservada, “[…] como relação de massas e de espaços que permita a substituição de um edifício antigo por um novo, desde que este esteja subordinado à relação supracitada” [11].
As circunstâncias do projeto de Wright foram relevantes para fomentar o debate sobre a inserção de novas arquiteturas que, muitas vezes, eram vistas como diametralmente opostas à preservação de núcleos antigos. Frente a esse caso, percebe-se que o foco está em como a inserção acontece, não necessariamente na linguagem arquitetônica adotada: o desafio maior é expressar o caráter estratificado da paisagem e a potencialidade das arquiteturas do presente, de forma crítica e temporalmente referenciada. Nos anos seguintes, a discussão em torno deste ponto se fortalece e, na elaboração da Carta de Veneza (1964) [12], ele é central na construção de um novo conceito de monumento histórico, que envolve o ambiente preexistente de forma integrada, percebendo nele também valores a serem preservados.
Os conjuntos urbanos preservados e a inserção de arquitetura moderna no Brasil
Desde o início de suas atividades, o IPHAN atua na preservação de conjuntos urbanos, principalmente daqueles ligados ao período colonial de origem luso-brasileira, restringindo-se inicialmente quase exclusivamente aos de Minas Gerais. Tais conjuntos, tombados no final dos anos 1930, o foram por resguardarem relativa homogeneidade e por ecoarem valores artísticos tidos como fundamentais. Márcia Sant’Anna destaca que “o fascínio exercido pelas cidades mineiras sobre esses intelectuais derivava do fato de conterem uma produção artística, a seu ver, genuinamente brasileira”. [13]
Esse padrão segue com força até os anos 1950, quando o quadro econômico no país começa a se alterar e, com isso, os sítios urbanos passam a correr riscos, como a expansão urbana ou a pressão do mercado imobiliário. É a partir de então que, segundo Sant’Anna [14], as fronteiras geográficas da preservação se expandem, chegando ao Rio de Janeiro, Goiás, Pernambuco e Sergipe. Mas a autora alerta que “[…] o exame dos processos de tombamento desses bens mostra que a apreciação artística e estética é o que ainda comanda a seleção” [15]. Os valores históricos dos sítios urbanos, como documentos da passagem do tempo, tomariam certo fôlego a partir dos anos 1960, muito em razão das perspectivas internacionais decorrentes dos danos causados pela Segunda Guerra Mundial e pelo intenso processo de urbanização que o Brasil vinha sofrendo. No entanto, tais alterações não conseguiriam instaurar um processo de seleção diverso daqueles operados entre os anos 1930 e 1940.
Outro aspecto relevante é que o processo de seleção dos sítios urbanos para preservação privilegiava pequenas cidades do interior que, além de seus valores de obras de arte “excepcionais”, estavam estagnadas economicamente; assim, seu tombamento poderia ser benéfico para uma possível mudança de realidade [16]. Nos grandes centros urbanos, as proteções se restringiam a monumentos isolados ou pequenos conjuntos, possivelmente porque poderiam significar restrições ao crescimento em curso [17].
As práticas de gestão desses sítios, naquele período, pautavam-se em valores de obra de arte, tanto que a visão sobre as áreas urbanas era de conservação e não de gestão propriamente dita. Sant’Anna coloca que, para a compreensão das ações de conservação urbanas praticadas naquele tempo, é preciso se ter clara a relação que os modernistas faziam entre a arquitetura moderna e a colonial e a repulsa pela arquitetura historicista [18]. As práticas de conservação visavam a remoção dos elementos decorativos e a reconstituição de elementos da arquitetura colonial, a cidade era vista como um monumento que espelhava um único período histórico, no qual cabiam apenas retoques.
Contudo, a grande demanda por novas edificações nas áreas intersticiais desses conjuntos conduziu os técnicos a adotarem regras que influíam, em especial, nas fachadas. Buscava-se completar “ausências” com novas arquiteturas que respeitassem as preexistências, utilizando, para isso, algumas linhas e características da arquitetura colonial. Segundo Sant’Anna [19], o uso contínuo dessas regras e de forma pouco crítica gerou o que, popularmente, ficou conhecido como “estilo patrimônio” [20], que com o passar dos anos foi adotado em todo o país. A falta de uma política institucionalizada de gestão para os sítios urbanos não significava que não houvesse um intenso debate no país. Contudo, o que imperou nesses anos iniciais de atuação foi a discricionariedade pautada nas certezas dos modernistas. Neste sentido, “a intervenção parece ter se reduzido, no fundo, à aplicação de uma única solução: eliminar o que não fosse colonial e acrescentar somente o que fosse moderno [para novas edificações em contextos isolados] ou de linguagem colonial [para preenchimento de lacunas no tecido urbano]”. [21]
Dentro desse complexo contexto preservacionista, Salvador teria seus primeiros trechos protegidos pelo IPHAN apenas em 1959. Dentre esses, encontra-se o conjunto que abarca as proximidades do Terreiro de Jesus, onde se localiza o terreno para o qual foi projetado o Edifício Ipê. Apenas em 1984, vinte anos após a intervenção de Azevedo, o tombamento federal foi ampliado, correspondendo à paisagem do frontispício. Em dezembro de 1985, o Centro Histórico de Salvador foi inscrito pela UNESCO na Lista do Patrimônio Mundial. Existem ainda proteções na escala estadual (1978) e municipal (1983).
Embora conte com tantas ferramentas de acautelamento, o Centro Histórico de Salvador, assim como qualquer outro sítio histórico urbano, é dinâmico e se encontra em processo constante de transformações. A forma de se ocupar os vazios que vão surgindo nos sítios acautelados podem ser variadas e a prática mais comum nos conjuntos tombados pelo IPHAN era a que Andrade Júnior [22] identifica como reconstrução literal (pastiche), como o edifício Derrick, na Praça Anchieta, também em Salvador. O edifício Ipê (Fig. 03 e 04) vai romper com essa prática e propor o que Andrade Júnior define como proposta de reinterpretação das preexistências ambientais, inserindo uma edificação moderna em um sítio histórico urbano, respeitando as preexistências e se impondo enquanto obra contemporânea.
Fig. 03. Edifício Ipê na época de sua construção (fonte: acervo particular de Paulo Ormindo de Azevedo).
No Brasil, as perdas dos tecidos urbanos tombados decorrem, massivamente, do rápido avanço das novas tecnologias urbanas e do abandono das edificações antigas – algumas mais frágeis por conta de seus materiais e por serem consideradas inadequadas, desconfortáveis e insalubres. Frente a essas perdas, Azevedo defende que o “objetivo da sua [Centro Histórico] preservação, no entanto, é o da reintegração volumétrica e paisagística do conjunto ao restante da cidade” [23]. Para tanto, era preciso estar atento a elementos fundamentais como a relação de cores, das calçadas e pisos, espécies vegetais etc. Para ele, a construção de novas edificações com feições antigas era inaceitável – o preenchimento das lacunas urbanas deveria reintegrar as paisagens desses conjuntos, recuperando sua unidade estética a partir da sua escala urbana. Defende que “nestas situações o que se deseja são soluções válidas como expressão arquitetônica atual, embora orientadas na manutenção das linhas gerais de composição da quadra e na alternância das relações dos volumes, textura e cor” [24].
A área para a qual foi projetado o Edifício Ipê havia recebido, anteriormente, outro projeto elaborado pelo arquiteto Anísio Alves Luz [25], autor do projeto do já citado edifício Derrick, vizinho à área de intervenção. Referindo-se a ele e a outro imóvel em suas imediações, Andrade Júnior [26] afirma que elas são “edificações recentes ‘travestidas’ de sobrados antigos” pelo uso dos materiais e soluções projetuais anacrônicas.
Azevedo, enquanto funcionário do DPHAN, naquele período, analisou o projeto de Anísio Luz e fez uma série de críticas, especialmente por tratar-se de uma proposta que abdicava de sua contemporaneidade para mimetizar-se ao conjunto. Defendia a compatibilização entre a arquitetura contemporânea e a preexistência, equilibrando semelhanças e diversidades. Sua postura contestadora frente à questão levou o contratante a convidá-lo para desenvolver novo projeto dentro deste novo conceito.
Segundo Azevedo [27], por ser funcionário do DPHAN, ele não quis aceitar a proposta, mas o Diretor do DPHAN na Bahia à época, Godofredo Filho, o teria incentivado a desenvolver a proposta. Tal debate deu-se num momento em que a questão sobre inserções em conjuntos urbanos estava iniciando também em âmbito internacional e a salvaguarda da área de intervenção era recente.
A lacuna a ser preenchida pela proposta decorria de um vazio que, originalmente, correspondia a três lotes estreitos e alongados, no qual restavam algumas ruínas que davam poucas pistas das preexistências. O valor a ser preservado era, de fato, a paisagem urbana, o que Azevedo chama de “Restauração e Reintegração Paisagística” no texto que escreve em 1965 para a Revista Arquitetura. Nesse texto, Azevedo aponta: “Especial atenção deve ser dada à abordagem do conjunto. A sequência de emoções que culminam com o encontro do conjunto constitui a iniciação do observador à compreensão do monumento.” [28]
Fig. 04. Edifício Ipê, situação atual (fonte: Acervo da pesquisa “Projeto e Patrimônio” do Grupo de Pesquisa Projeto, Cidade e Memória, FAUFBA, 2021).
O edifício Ipê previa uso misto, organizado em térreo comercial (três salas ao total) e dois pavimentos superiores residenciais, contemplando doze unidades de dimensões e plantas semelhantes (Fig. 05). Nas soluções projetuais adotadas, percebe-se a sensibilidade do arquiteto no diálogo entre a nova edificação e o conjunto no qual se insere, principalmente, na continuidade de alturas, alinhamentos e das proporções das edificações. O ritmo vertical do edifício projetado é marcado pela estrutura de concreto aparente, recuperando a proporcionalidade do sobrado lindeiro. Também foram utilizados painéis horizontais de madeira treliçada, colocados para proteger as janelas altas do térreo comercial, que se alinham ao gradil metálico dos balcões do sobrado vizinho (Fig. 06). O edifício se propõe também a recuperar alguns elementos muito marcantes na paisagem como o telhado cerâmico terminado em beiral, utilizando-se, para isso, materiais e técnicas contemporâneas.
Fig. 05. Planta e corte do edifício Ipê (fonte: Acervo pessoal de Paulo Ormindo de Azevedo).
Fig. 06. Estudos volumétricos desenvolvidos no âmbito da pesquisa “Projeto e Patrimônio” do Grupo de Pesquisa Projeto, Cidade e Memória, ligado à Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia, coordenada pelo Prof. Nivaldo V. de Andrade Júnior (fonte: Grupo de Pesquisa Projeto, Cidade e Memória. Elaboração: Lucas Trindade, 2021).
Por fim, é importante destacar que o edifício também lançou mão de artifícios marcantes de seu tempo: a utilização de elementos que buscam aumentar o conforto térmico – venezianas de madeira – que servem como elemento de vedação dos dois pavimentos superiores; o tipo de esquadrias e as soluções estruturais, em concreto armado aparente.
Algumas reflexões finais
A década de 1950 consolida um pensamento que, nos anos seguintes, seria expresso pela Carta de Veneza em sua postura inovadora em relação à percepção do ambiente e de sua relevância cultural. Ideias que ganharam terreno fértil na Itália dos anos 1950 e foram se ampliando para outras partes do mundo. Inserido neste debate, o projeto do Edifício Ipê, mesmo sendo prévio à Carta de Veneza, vai propor soluções que mais tarde seriam amplamente promovidas em âmbito internacional.
O principal alinhamento entre a proposta de Azevedo e as orientações da Carta é a importância do relacionamento harmonioso das novas arquiteturas com o contexto preexistente, sem perder, contudo, a marca de seu tempo. O próprio Azevedo destacaria esse alinhamento no texto de 1965, no qual o mesmo cita diversas passagens da recém elaborada Carta para ratificar suas reflexões sobre as intervenções em conjuntos arquitetônicos tombados.
Considera-se que o Edifício Ipê é uma importante referência, embora pouco conhecida fora do círculo de estudiosos baianos, pois ele ensina como é possível intervir em um Centro Histórico tão denso como o de Salvador, contribuindo para a leitura do conjunto, por meio de uma tipologia que se adequa a ele, resultando na preservação da silhueta urbana da região. Azevedo ensina que “o campo é particularmente fértil àqueles que procuram, antes a integração no todo que a afirmação individual destoante, pois nestes conjuntos só aparecem os edifícios que procuram desaparecer” [29]. Mas este “desaparecer” não se dá pela imitação ou pela aniquilação da temporalidade: pelo contrário, a sensibilidade de Azevedo permite que o arquiteto recorra a uma linguagem contemporânea e que auxilia na preservação do conjunto tombado por respeitar a preexistência e trazer usos cotidianos que auxiliam na (re)povoação dessas áreas.
Notas
[1] GOODWIN, Philip. Brazil Builds: Architecture New and Old 1652-1942. New York: Museum of Modern Art – MoMa, 1943.
[2] CARTA DE ATENAS (1931). Disponível em <http://portal.iphan.gov.br/uploads/ckfinder/arquivos/Carta%20de%20Atenas%201931.pdf>. Acesso em 31/10/2021.
[3] CABRAL, Renata Campello. A dimensão urbana do patrimônio na Carta de Atenas de 1931: As contribuições da delegação italiana. Arquitextos, São Paulo, ano 15, n. 179.04, Vitruvius, maio 2015. Disponível em <https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/15.179/5531>. Acesso em 31/10/2021.
[4] CHOAY, Françoise. A Alegoria do Patrimônio. São Paulo: Unicamp, 2006.
[5] CHOAY, F., op. cit., p.200-201.
[6] Idem, p.201.
[7] ANDRADE JUNIOR, Nivaldo Vieira de. Metamorfose arquitetônica: intervenções projetuais contemporâneas sobre o patrimônio edificado. Dissertação de Mestrado. Salvador: FAUFBA, 2006, p.264.
[8] ANDRADE JUNIOR, N. V. de., op. cit., p.264.
[9] No original: “[…] un’opera d’arte si distrugge ove venga ad accettare delle condizioni spaziali che la negano, e altrettanto distrugge in ragione di quello che negando afferma”. BRANDI, Cesare. Processo all’architettura moderna. L’Architettura. Cronache e Storia, nº 11, settembre, 1956, p.359.
[10] Disponível em <https://franklloydwright.org/search-discover-apply/>, Acesso em 09 de novembro de 2021.
[11] PANE, Roberto. Cidades antigas edilícia nova. Revista Thésis, Rio de Janeiro, v. 2, n. 4, 2017. p. 284. Disponível em: <https://thesis.anparq.org.br/revista-thesis/article/view/174>. Acesso em 03/11/2021.
[12] CARTA DE VENEZA (1964). Disponível em <http://portal.iphan.gov.br/uploads/ckfinder/arquivos/Carta%20de%20Veneza%201964.pdf>. Acesso em 31/10/2021.
[13] SANT’ANNA, Márcia. Da cidade-monumento à cidade-documento: a trajetória da norma de preservação das áreas urbanas no Brasil (1937-1990). Dissertação de Mestrado. Salvador: FAUFBA1995, p. 105.
[14] SANT’ANNA, M. op. cit., p. 117-118.
[15] Idem, 118.
[16] Idem, p.112.
[17] Idem, Ibidem.
[18] Idem, p. 120.
[19] Idem, s/p.
[20] Termo popularmente utilizado que foi referenciado por Lia Motta, em 1987, ao tratar de Ouro Preto, para designar a linguagem de novas edificações cujos projetos baseavam-se em recomendações dos técnicos do IPHAN, que buscavam atender as linhas gerais do contexto urbano, mas que com o tempo foram reproduzidas de tal maneira que se tornaram “um carimbo ou cartilha”. Referência: MOTTA, Lia. A SPHAN em Ouro Preto – uma história de conceitos e critérios. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Rio de Janeiro, nº 22, p. 108-122, 1987.
[21] SANT’ANNA, M. op. cit., p 131.
[22] ANDRADE JUNIOR, N. V. de. op. cit., p. 131.
[23] AZEVEDO, Paulo Ormindo David de. Reintegração de conjuntos arquitetônicos tombados. Revista Arquitetura, Rio de Janeiro, n. 36, 1965, p.17.
[24] AZEVEDO, P. O. D. de., op. cit.
[25] Informação repassada por Paulo Ormindo de Azevedo aos pesquisadores do Grupo de Pesquisa “Projeto e Patrimônio” da Faculdade de Arquitetura da UFBA, em dezembro de 2020. Fonte: Entrevista concedida a Nivaldo Vieira de Andrade Junior, Vanessa Maria Pereira, Fellipe Decrescenzo Andrade Amaral e Lucas Gomez Trindade. Salvador, 2020.
[26] ANDRADE JUNIOR, N. V. de., op. cit., p.315.
[27] Informação fornecida por Paulo Ormindo de Azevedo, conforme informado na nota 25.
[28] AZEVEDO, P. O. D. de., op. cit.
[29] AZEVEDO, P. O. D. de., op. cit.
Vanessa Maria Pereira
Arquiteta e Urbanista (UFSC). Mestre em Urbanismo, História e Arquitetura da Cidade – PPGAU/UFSC. Doutoranda do PPGAU/FAUFBA. Bolsista CNPQ. E-mail: vanessamariapereira@gmail.com
Manuela Ilha Silva
Arquiteta e Urbanista (UFSM) e Jornalista (UFSM). Mestre em Patrimônio Cultural (UFSM). Doutoranda do PPPGAU/UFBA. Docente efetiva do Instituto Federal Farroupilha – Campus Santa Rosa/RS. E-mail: manuela.ilha@iffarroupilha.edu.br
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